Escuchar, escucharse y ser escuchados

Nuestra casa, este planeta llamado Tierra, es un lugar compartido por toda la humanidad. El territorio que habitamos, corresponda a unas coordinadas geográficas o a otras, es un territorio en común. Da igual dónde resida cada uno, pues lo que está claro es que la Tierra nos pertenece y nosotros pertenecemos a ella.

Hay personas más observadoras cuya mirada atenta les permite percibir de manera consciente aspectos y características con gran detalle sobre tonalidades, texturas, formas, etc. Siendo conscientes, como somos, de que formamos parte intrínseca de una cultura visual en la que, día a día, venimos siendo bombardeados por multitud de estímulos que nos entran por el ojo, precisamente por esa misma razón, es necesario que tomemos decisiones sobre qué miramos y cómo miramos. Y esto no es fácil, sobre todo, porque apenas hay tiempo para reflexionar acerca del modo en el que esas imágenes quedan registradas en la mente integrándose con los pensamientos, ideas, sensaciones o emociones.

Al igual que la mirada, se puede escuchar de forma atenta, pero me atrevería a señalar que esto es aún más complejo, pues si en ambos casos se trata de acciones que requieren atención, intención y consciencia, en el caso de la escucha, estas acciones cumplen una mayor exigencia. Si bien las personas podemos abrir y cerrar los ojos a nuestra voluntad, no se puede decir lo mismo en el caso de los oídos, cuya función auditiva permanece siempre activa, al margen de nuestra voluntad. Y esta característica de permanencia, que en principio es absolutamente positiva, deja de serlo en la medida en que posibilita en muchas ocasiones la desconexión, es decir, la ausencia de escucha. Estar ajenos a la realidad sonora que nos rodea provoca la pérdida de frecuencias, timbres, tonos, melodías, ritmos, texturas, intensidades. Por el contrario, cuando se toma la decisión de escuchar atentamente, se abre una ventana al paraíso sonoro circundante.

La presencia sonora cambia y evoluciona de manera directamente proporcional a los cambios y modificaciones producidas en nuestro entorno. En el ámbito urbano, los distintos pavimentos presentes en las ciudades o los elementos utilizados en construcciones son ejemplos de elementos que conforman una arquitectura acústica. Cuando caminamos somos agentes activos del paisaje sonoro, productores de sonidos. El arquitecto e investigador, experto en acústica, Francesc Daumal i Domènech, señala, en este sentido, que la poética acústica presente en estos contextos ha de ser utilizada por los diseñadores de espacios arquitectónicos y poder generar itinerarios sonoros en las ciudades y edificios. El artículo “Creatividad sonora en el pavimento. El paisaje sonoro a nuestros pies” da cuenta de todo ello ampliamente.

De la misma manera, si hablamos del medio natural, existe una biodiversidad sonora para cada lugar que conforma unas señas de identidad propias. Bernie Krause, biólogo, músico e ingeniero sonoro, continuador del trabajo que iniciara el canadiense Murray Schafer en los años sesenta sobre la ecología acústica y el paisaje sonoro, se refiere a las voces presentes en el medio natural, las cuales clasifica en tres grandes grupos: geofonía (sonidos del viento, del agua y de otros elementos naturales), biofonía (sonidos producidos por animales, tanto vocales como de movimiento) y antropofonía (sonidos humanos, especialmente los mecánicos y amplificados). Su web “Wild Sanctuary” recoge una vasta e importante colección sonora, producto del trabajo de campo por todo el planeta que Krause ha realizado durante varias décadas.
Está claro que tal producción sonora, de uno u otro entorno, constituye un regalo para nuestros oídos. Siendo así, no hay duda alguna de que debemos preguntarnos, ¿se presta suficiente atención al sonido que nos rodea?, ¿cuál es la calidad de nuestra escucha?

De acuerdo con ello, es pertinente mencionar aquí el trabajo que desarrollan actualmente Javier Suárez Quirós (doctor en ingeniería, experto en geometría computacional, melómano, radioaficionado) y Juanjo Palacios (fonografista y artista sonoro), directores y creadores del Aula de Paisaje Sonoro existente en la Universidad de Oviedo. Vinculada al ámbito de la extensión universitaria de dicha Universidad, surge como una oportunidad de incorporar el discurso de lo sonoro al ámbito académico. Se plantea como un espacio de reflexión conjunta y con un formato "muy participativo", abierto también a la sociedad, que trata de lograr ciudadanos más comprometidos en cuestiones de ecología acústica; en él, se desarrollan en un contexto geográfico concreto, el asturiano, líneas de actuación actuales en la línea de pensamiento que en su momento iniciase el que fue pionero en este campo, el ya citado Schafer, y la posterior labor de investigadores como Bernie Krause, Hildegard Westerkamp, Barry Truax o Susana Espinosa, entre otros muchos.

Suárez y Palacios, investigadores comprometidos en el campo de estudio del Paisaje Sonoro, afirman que éste ha adquirido un enfoque interdisciplinar en las últimas décadas, al establecer una fértil intersección entre disciplinas íntimamente relacionadas con lo sonoro (como la acústica o la música) y otras sin aparente relación con este fenómeno (como la biología, la ingeniería, la arquitectura, la psicología o la sociología). Además, el paisajismo sonoro también se ha convertido en una fuente de inspiración artística que está detrás de numerosas obras sonoras. Por ello, el aula de paisaje sonoro se aborda desde un triple enfoque -científico, social y artístico-. Mediante una metodología teórico-práctica, se ofertan diversos talleres y cursos que contribuyen a la limpieza de oídos, al enriquecimiento de la percepción del fluido sonoro en el que estamos inmersos y cuyo objeto es crear una comunidad de personas interesadas en la reflexión sobre nuestro entorno a partir de la escucha y el análisis de los sonidos que nos rodean.

Otros ejemplos en nuestro país los encontramos en los trabajos desarrollados por el grupo Escoitar, http://www.escoitar.org/, un grupo de artistas y activistas sonoros formado por antropólogos, musicólogos ingenieros y artistas multimedia que, en 2006, publicó un mapa colaborativo nacido con la voluntad de poner en valor los sonidos del entorno y reivindicar la escucha como un proceso clave en la construcción de los discursos culturales y que llegó a tener más de 1.200 grabaciones. Fruto de este trabajo se publicaron dos obras: Escoitar.org. Audio-HackLAB y Cartografías de la escucha. Por su parte, los artistas sonoros e investigadores Jose Manuel Berenguer y Carlos Gómez, son los creadores del proyecto “Sonidos en Causa”, un registro del patrimonio sonoro propio de una serie de contextos culturales latinoamericanos en cuyo entorno medioambiental.

Esta es una línea de trabajo en auge pero, sin embargo, no contemplada en los ámbitos educativos musicales formales. Resultaría enriquecedor y complementario que asignaturas relacionadas con este campo de estudio se incorporasen en los currículos que establecen las enseñanzas profesionales de música. Bien es cierto que los estudiantes de música reciben, a lo largo de su formación, materias como “Educación auditiva”, cuyos contenidos se vinculan con aspectos tan importantes como la sensibilidad musical a través de la audición activa, el conocimiento de los planos sonoros, el reconocimiento auditivo de escalas, compases, patrones rítmicos, secuencias armónicas, polifonías, texturas, estructuras formales, discriminación tímbrica, etc. Todo esto contribuye a la adquisición de una sólida formación para el músico pero, a mi parecer, insuficiente, pues estos aspectos están focalizados en el análisis y audición de obras musicales de diferentes épocas y estilos compuestas por diversos compositores, y no abarcan una educación sonora integral.

Si el sonido es la herramienta fundamental de los músicos, éstos deberían tener, a lo largo de su etapa formativa, la oportunidad de adquirir aprendizajes basados en la escucha atenta del sonido circundante, en sus manifestaciones bio, geo y antropofónicas, con el fin de lograr una mayor comprensión y conciencia de lo sonoro. Jose Luis Carles sostiene que “la influencia entre el músico y el medio debe ser recíproca: en efecto, aparte de que el medio ejerce una influencia sobre el compositor, el músico actualmente puede, a su vez, ejercer una influencia sobre el medio ambiente sonoro”.

Un ejemplo de ello lo constituye el colectivo Arfi, una asociación que hoy en día integran 19 músicos que desarrollan su labor por medio de varias agrupaciones y desarrollando proyectos principalmente orientados al folklore imaginario. Sin embargo, en 1994 Arfi publica un trabajo relacionado con el paisaje. Se trata del proyecto “Bomostre”, dos CDs que recogen grabaciones de 4 trombonistas inmersos en diversos parajes del parque Parque Natural Regional de Haut-Jura (Francia) a lo largo de las cuatro estaciones del año y, un tercero, con una composición realizada a partir de las grabaciones originales. Además de los 4 músicos de viento, participaron en la experiencia un encargado de la microfonía, un compositor de música concreta y el escritor de la suite poética. Cuanto suena en las grabaciones originales es lo que es, sin tratamiento alguno, mezcla o masterización. Jesús Álvarez, amigo, melómano empedernido, amante del jazz y gran conocedor de este género, fue quien me dio a conocer este trabajo hace ya algún tiempo. Cito textualmente sus palabras, extraídas de un correo electrónico en el que Álvarez describía cuidadosamente los sonidos presentes en dichas grabaciones:
Colaboran, además, todo tipo de extras que aportan lo suyo. Tienes gorjeo de pájaros en la mañana, sonidos de langostas y otros insectos voladores, ensordecedores cencerros de la trashumancia, vientos y lluvias, ruidos de un molino al alba y sus locos visitantes, desconfiantes vacas, pasos por la nieve, ecos de una catedral o de las instalaciones de una antigua explotación de mármol, turistas en distintos parajes con sus conversaciones, gritos, baños, caminar, vehículos, risas, cantos de los niños, conciertos en caminos llenos de trombones que el micrófono va encontrando a su paso o en playas de lagos turísticos, charlas con distintas variedades de batracios, una fanfarria de un festival a lo lejos,… Tan pronto escuchamos todo esto en un gran claro, como resonando en una gruta o contra una montaña, en una serrería, en/sobre/dentro de un lago o sobre otro lago congelado que cruje y vibra a su paso,... Los trombones y el resto de participantes unas veces suenan apagados a lo lejos y otras a tu alrededor con gran intensidad. Ecos geológicos, actividades humanas, runrunes animales, así como distintas situaciones climáticas, llenan el lugar, y el lugar se llena de música, para mostrar un gran bosque animado a lo largo de las estaciones en las montañas de Haut-Jura.

Vemos, pues, cómo en este trabajo se cumple la argumentación de Carles sobre la influencia recíproca que se da entre el músico y su medio. Pensemos en hacer extensible esta idea a cualquier individuo en cualquier medio en que éste se encuentra. ¿No habría igualmente esta influencia, esta interacción mutua?
La respuesta me lleva a pensar en el Principio de Intercambio de Locard, usado en el ámbito de la criminología, a partir del cual se sostiene que, siempre que dos objetos, cualesquiera que sean, entran en contacto, a partir de dicha interacción transfieren entre sí parte del material que incorporan, dejando una “huella” del intercambio producido.
La primera referencia encontrada de dicho principio, que ha permitido obtener indicios relevantes en numerosos lugares, aparece en la obra de Reginald Morrish, “The Police and Crime-Detection Today”. El principio fue reiterado por L.C. Nickolls, en 1956, atribuyéndolo a Locard, criminalista francés y reconocido como uno de los más importantes de esta ciencia, quien lo habría enunciado en 1928, confirmándolo como principio esencial aplicable al trabajo de los microscopistas forenses de todo el mundo. En opinión de Locard, es imposible que un criminal actúe, especialmente en la tensión de la acción criminal, sin dejar rastros de su presencia, pues los restos microscópicos que cubren nuestra ropa y nuestros cuerpos son testigos mudos, seguros y fieles, de nuestros movimientos y de nuestros encuentros. Las técnicas del Dr. Locard demostraron su utilidad con el Servicio Secreto francés durante la Primera Guerra Mundial, ya que era capaz de conocer, tras examinar las manchas de los uniformes de los prisioneros y de los soldados, los lugares por los que habían pasado. Locard ha recibido el nombre de 'el Sherlock Holmes francés'.
Regresando al campo de la escucha y del paisaje sonoro, y de acuerdo con el citado Principio, podemos darnos cuenta de que, en realidad, de un modo ineludible, el escuchante también forma parte activa e interactiva del paisaje al que pretende acceder en términos de objetividad y ausencia, términos que, por lo tanto, nunca se ven satisfechos del todo. La huella del intercambio existe en la medida que apelamos al recuerdo sonoro alojado en nuestra memoria, o bien, de una manera más tangible, capturamos los momentos mediante grabaciones de campo, que, si se acompañan de dibujos, fotografías, anotaciones, etc. pueden darnos una información aún más concreta de los eventos sonoros ocurridos en el mismo instante en que fueron escuchados y su relación con la percepción consciente.
Todo lo aquí expuesto invita a tener en cuenta que la mejor manera de formar parte de un paisaje es perteneciendo a él, como elementos integrantes y activos que, del mismo, somos.

“The voice of the natural world”

Referencias:
Carles, J. L. El paisaje sonoro, una herramienta interdisciplinar: análisis, creación y pedagogía con el sonido. Artículo en línea disponible en: http://cvc.cervantes.es/artes/paisajes_sonoros/p_sonoros01/carles/carle…
Daumal i Domenech, F. Creatividad sonora en el pavimento. El paisaje sonoro a nuestros pies. Artículo en lína disponible en: http://cvc.cervantes.es/artes/paisajes_sonoros/p_sonoros01/daumal/dauma…
Locard, E. (1935). Manual de técnica policíaca. Maxtor: Valladolid.
Fotograía: Autor Alex Braidwood. Título Martyn Stewart & Bernie Krause disagree about… somethin

María Elena Riaño
Colaboradora Docente VIU
Máster Universitario en Interpretación e Investigación Musical